Tēⁿ Kî Hun

當鳥群飛越過陰霾天空時　人們鴉雀無聲　我的血因等待而沉痛

 With s shriek birds flee ， Across the black sky

 People are silent ，My blood aches from waiting。

                                                                  　　                                                        ——《暴雨將至》片頭字幕

Before the Rain 

出品:馬其頓/英國/法國 1994年

導演: 米柯曼徹夫斯基 

主演: 瑞德塞柏嘉 

         凱特琳卡莉黛 

主要獎項: 威尼斯影展金獅獎

               國際影評人獎

               第十一屆美國獨立精神電影獎最佳外語片 



  這是一部關于戰爭,人性的電影,拍的獨到並且耐人回味。

  本片分成三個部分。每個部分都有一個標題，

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　　詞語“Words”

　　馬其頓。阿爾巴尼亞穆斯林青年女子桑米拉正在逃避以米特雷為首的一群匪徒的追捕，年輕的神父科瑞將她藏了起來。米特雷和手下人闖入教堂搜索桑米拉，在教堂外安營扎寨。一夜之間，科瑞和桑米拉成為一對戀人。科瑞決定帶桑米拉去倫敦找他當攝影師的叔叔。當他們雙雙逃出教堂之后，在路上遇到扎里拉的家人，家人責怪扎里拉闖禍，並強迫桑米拉留下，並且趕走科瑞。桑米拉想跟戀人一起走，被她哥哥開槍打死。

　　面孔“Faces”

　　倫敦。安妮是一個攝影畫報女編輯。醫生告訴她，她懷孕了。她面臨著選擇，是回到關系疏遠的丈夫尼克那里，還是離開尼克去找她的情人亞曆山大-柯克。在工作室，安妮接到一個從馬其頓打來的電話，有一個青年要找他當攝影師的叔叔。她看著一張馬其頓的少女被槍殺之后躺在血泊之中的照片，這個世界到處都充滿了暴力。亞曆山大是一位曾經獲得過普利策獎金的攝影師，几年前他離開家鄉馬其頓來到這里。現在他做出決定要返回故鄉，而且他希望安妮和他一起走。安妮有所猶豫，亞曆山大很不耐煩地獨自離去。在餐館，安妮告訴丈夫尼克，她怀孕了，而且她打算和他離婚。尼克懇求安妮給他一些時間，他們之間的矛盾就會解決。同時，一個外國人(也許是馬其頓人)和餐館侍者爭吵起來，結果被趕走。几分鐘后，他回來了，開槍射擊正在就餐的人們。安妮僥幸活了下來，尼克被打死。餐館成為一篇廢墟。

　　照片“Pictures”

　　馬其頓。亞曆山大回到故鄉的村庄。不同民族的村民已經處于相互的敵視之中。第一個迎接他的是米特雷手下的一個年輕匪徒。而安妮在倫敦，期望通過電話與亞曆山大取得聯系。亞曆山大去看望初戀情人穆斯林女子哈娜。在那里，他受到村里的基督徒的蔑視。亞曆山大的表第在企圖強奸哈娜的女兒桑米拉的時候，被桑米拉殺死。米特雷一伙人綁架了桑米拉。夜里，哈娜來找亞曆山大，懇求他保護桑米拉。亞曆山大找到囚禁桑米拉的羊棚，要把桑米拉帶走，亞曆山大的一個親戚開槍打死了他。安妮匆匆趕到，恰巧目睹了情人的死亡。

　　桑米拉逃出村庄，朝著本地一座古老的教堂奔去。山那邊，太陽下，年輕的神父科瑞和年長的神父正在太陽底下摘番茄。老神父說：“就要下雨了。

　　《暴雨將至》以突如其來的暴力事件為骨架，闡明了“暴力的邪惡及其惡性循環”的主題。“和平是一個例外，暴力無處不在”，年輕的導演對于暴力有一種异于常人的敏感，可是，他並不是一個悲觀主義者，也不是一個厭世者，他在《暴雨將至》的第三個單元里，讓攝影師亞曆山大-柯克用自己的身軀擋住了罪惡的子彈，讓他以自己的犧牲來惊醒了世界。

　　曼徹夫斯基出生在馬其頓，中學畢業后移居紐約。他一直從事著錄象片、廣告片和紀錄片的拍攝。后來，他返回故鄉，看到美麗的故鄉已經籠罩在戰爭的陰影之下，便產生了拍攝《暴雨將至》的想法。這也是我們既能在影片當中看到馬其頓美麗古朴的風景，無限廣闊、純凈的夜空和令人心碎的暴力的原因所在。而他天才一般的敘事，更是深化了對暴力進行反思主題。

　　《暴雨將至》撰寫了三個故事，一段有關不可能的愛；一段人類兩難的抉擇；最后一個故事講述的是“回鄉”。曼徹夫斯基認為《暴雨將至》述說在這世界的任何一個地方都可能有戰爭的引發，而它對你的一生影響甚巨，不管你身在何處都必須作出選擇。他還強調這部影片“不用語言而用形象來敘述一個故事”。

1、Words 詞語

　　曼徹夫斯基對“三”有著近乎東方禪宗式的理解，“三”不是簡單意義上的計數單位，而是概括整個宇宙和世界。盡管如此，曼徹夫斯基還想刺穿這個人們習以為常的自給自足的世界。影片三個段落的小標題並不完全遵循英文語法，不管可數與不可數，都采用了復數。導演實在是想逃脫對單個群落的關注，其悲天憫人的情怀處處可見。影片只在第二個段落采用了全英文對白，然而，我們在安妮和丈夫尼克就餐的酒吧里看見的恐怖份子卻並不像英國人；不善表達愛意的丈夫只會說他們之間需要時間。第一段落的人物各自使用本民族語，一群暴徒闖進教堂搜索阿爾巴尼亞族少女桑米拉，唯一的知情者科瑞神父卻已發了兩年的靜默誓，緘口不語，直到與一夜之間愛上的少女離開教堂時才開口說話。最有意味的是第三個段落，遠在倫敦的安妮將電話打到籠罩在戰火陰影中的馬其頓，接線員卻听不懂她在說什麼，她嘗試用法語，電話卻被挂斷。原本為了敘事方便而被人類發明的語言，惊人地成為影片的造型元素，成為人與人交流之間的一個障礙，帶給觀眾极大的震撼。

　　曼徹夫斯基不想扮演一個敘事意義上無所不知的上帝，也不希望觀眾僅僅被動地獲得圓滿完整的體驗。而這正是后現代電影敘事的主要特征之一。影片的第一部分“語言”的開頭正好連接在第三部分“照片”的結尾之后，這一段的故事的內容描寫安妮匆匆感到馬其頓，正好目睹了她的情人亞曆山大-柯克被槍殺。而在第二部分“面孔”里，安妮用放大鏡審視著影片中那位按照前后邏輯應該還沒有被槍殺的阿爾巴尼亞族少女桑米拉的屍體的照片。活著的人早死了，死去的人依然活著，時間發生了短暫的混亂，可是並不影響你對現實的判斷。只是說，時間被充滿疑惑地懸置起來(有人說，這正是后現代的特征，曆史感的喪失)，或者說放大，岩壁上的“Words”——時間不逝圓圈不再(物化的時間審視著真實時間——這個世界正在發生的一切)，衍生為空間，被強調和突出。暴力刺痛了整個世界。

　　對時間無限崇敬的普魯斯特按照自己的記憶重現時光，而曼徹夫斯基顯然不滿于重新組織時空，他要捕捉的是時間共存並置的可能，他是否受到愛因斯坦的相對論時空觀的影響，我們不得而知。(后現代藝朮產生的原因，當然跟宇宙觀的變化有關，跟“地心說”、“日心說”直到愛因斯坦的后現代宇宙論以及后現代的光縴電纜取代現代銅制電線有著密切的聯系，)曼徹夫斯基將三個故事拼貼在一起，你可以從任何一個故事開始，但是你無法讓三個故事形成必然的聯系和得到一致的結果。

　　收音机里播放的搖滾樂將倫敦和馬其頓維系，一個是闖進修道院的無知暴徒，一個是穿過墓地的時髦女孩，看似不相干的生命是否真的沒有細如發絲的聯系？科瑞神父，安妮和攝影師亞曆山大-柯克因為不同的緣由在三個故事段落里嘔吐；殺人現場出現的目擊者——兒童(或通過搜索者說是兒童所見；或讓兒童親眼目睹)；惊人相似突然降臨給主人公的死亡；“時間是不等人的”“快下雨了”“我們只是需要時間”之類的對白反反覆覆的經由片中人物說出，使影片的行進宛如充滿華采的深情詠嘆。最讓人費解的的是返鄉的車上為什麼攝影師競拿出情人安妮的照片給維和部隊的軍官看並說她已經死了？安妮目睹了攝影師的葬禮又從何說起？還有，科瑞想到倫敦投靠的攝影師叔叔是不是為保護阿爾巴尼亞族少女殉難的那位？因為他自己也說過他要趕回去參加自己的侄子受洗儀式。安妮在倫敦接到自稱是攝影師的馬其頓親戚打來的電話，到底來自馬其頓還是倫敦？我們一定要找到它們之間的聯系嗎？導演放棄了自圓其說，不求獲得圓滿的“敘事”：那些語焉不詳的部分正是導演曼徹夫斯基企圖超越的部分。

　　時間在一次次突如其來的暴力時間面前黯然逃遁，毀滅了一切。而這里的時間，和“事件”成為了同樣語義的東西。只有這些“事件”消逝了，暴力的圓圈才不會再度循環。

　　“三一律”如同集體無意識般的深植于歐洲敘事藝朮家的心靈，曼徹夫斯基絕對深諳其個中滋味。《暴雨將至》三個段落里的時間，地點，事件達到了惊人一致的統一，每個段落均有開端、發展和高潮。然而，《暴雨將至》絕對不是一部按照“三一律”觀念制作出來的“古典”影片，“三一律”在一部影片里使用三次后，產生了奇跡：原來三個段落完全可以獨立成章！而三個段落的組合，三個段落的不斷重復，類比，相互呼應，真正解放了敘事，並且使得我們的單一思維從已有的時空觀念之鏈條上脫軌而出。三個段落出如此精密而又開放的聯系，使得整個影片呈現出如此繁復多義的形態。

　　2、Faces 面孔

　　古典敘事理論同現代敘事理論重大差异之一就在于后者提供了關于故事與敘述的區分。故事被認為是一系列按時間順序排列的事件，以隨机性、偶爾性為根据。而敘述則是對故事的講述、或稱表述，話語，敘事等，是對故事材料的秩序化。而現代敘事則虛妄地將作者的觀點強加給作品，扮演的是另一種意義上的上帝。而《暴雨將至》的敘事机制充滿野心地建立在試圖打碎宇宙、世界、種族、語言的連貫性、密閉性與自成一體之上。而這正是后現代最富于建設性意義一面的體現，消除權威和中心，但並不回避對人類生存現狀的體卹和關怀。曼徹夫斯基的敘事超越了古典與現代，走到了后現代。

　　我們來看看《暴雨將至》是怎樣在敘事上進行后現代拼貼的。《暴雨將至于》分三個段落，劇情、重大事件與人物關系如下：

　　三個段落的敘事線索清晰均衡，如何順利完成導演自己所要表達的東西，卻並不容易。在造型方面，需要极其精到的設計。

　　影片的第一個鏡頭，年輕神父科瑞在田野中摘番茄，就要下雨了，年長的神父催促他返回建于十二世紀的修道院，故事很快進入修道院。這是第一個的場景，舉行禮拜形式的地方，墻壁上布滿表現宗教史上有關“五世紀”屠殺的壁畫，當時异教徒的眼睛被統統挖去。這群馬其頓神職人員過著中世紀似的生活。昏黃凝滯的燭光映照出科瑞聖洁虔誠的臉，幽閉的空間給人帶來的並非安全感。修道院很快就被闖入者打破了靜穆，象征這個世界已沒有庇護之地。可是導演卻賦予修道院一個截然不同的夜間環境，這時公共場所宣告退出，修道院神父居住的寢食回廊，科瑞窄小的閣樓，月影搖晃波動(除非窗外是一個巨大的湖泊，否則，我們只能視之為表現性的光效)，寧靜安祥，給遠離塵囂的修道院蒙上一抹人性的亮光與溫情，也給科瑞冒著生命危險收留桑米拉創造了環境條件，沉沉的黑暗究竟不能抵擋愛情的萌發。

　　年輕神父的人物形象設計體現了導演的獨特的造型意識。科瑞是修道院唯一的年輕神父，溫順善良，有著接近女性的恬美笑容，還有些稚氣；他正在修行，發靜默誓，不必回答任何盤查與追問，他也沒有將躲在他閣樓的女孩供出交給長老。他的沉默是暴雨將至之前的沉默，是無聲抵抗死亡的沉默，“我行經死亡陰影的谷底，我無懼邪魔，無懼無悔”。

　　剪著短發的女孩最初出現時很容易讓人誤會她是個男孩，性別的改變仍然不能阻止民族仇恨的產生，狹隘的民族情結仍然不能熄滅波黑、盧旺達、柬埔寨的戰火，義和團的呻吟四處可聞。女孩被异族追捕，被親兄長所槍殺，讓觀者難以無動于衷。女孩臨死之前用手勢請求科瑞不要說對不起，無疑對人類的語言進行了質疑，同時也呼應了“語言”這一段落主題。

　　進入第二個段落，影片首先給我們呈現的是一扇看不清人臉的浴室玻璃，我們只能听到一個女人的哭聲。接下來影片給我們呈現了女主人公繁忙的工作，倫敦紛亂的街區，包括處處可聞的流行歌曲和警報聲。當我們看見映照在出租車窗玻璃上的倫敦的長長街景遮蔽了兩個正在親熱的戀人時，正好呈現了一個典型的后工業時代的人類生存境遇：衣食無憂的人們仍然難掩內心的紛亂和倉皇，這也是安妮始終不能下決心離開丈夫和柯克返鄉的原因。這里是和平國家，從牛津街仍然傳來槍炮聲。天氣預報不斷報道倫敦最近將要下雨，患關節炎的柯克感到骨頭痛。令人意想不到的是，曼徹夫斯基居然讓這對相愛的情侶在墓地分手，讓安妮在酒吧失去她原本要舍棄的丈夫尼克，最后的一刻安妮才看清丈夫的樣子。小酒吧的色彩造型殊為大膽，客人一概穿黑白兩色的衣物，加上侍者的黑西服，桌上的白桌布，給人肅穆，不祥的暗示。恐怖分子進入之后，鮮紅，金黃，暗綠，強烈躁動的色塊(墻上玻璃鏡框里油畫)摻入，給隨之而來的這場血肉橫飛的屠殺營造了极富戲劇性的氛圍，造型的表意功能融入敘事。

　　這個段落最具造型意味的是尼克。尼克是一個被妻子拋棄的丈夫，演員有張普通，大眾化的臉，他不善表達，軟弱平庸，唯唯諾諾，听妻子說怀了他的孩子還忍不住在公共場所哭泣，令安妮難堪。安妮听到他說“我們只是需要時間”時已有些回心轉意，我們也對這個人物有所認同時，他的臉卻被打的稀爛，我們再也看不清他的樣子。從而由人物形象的造型完成了本段落“面孔”的敘事使命。

　　第三個段落由天空過渡到希腊北部的馬其頓共和國連綿起伏的山巒，大量的遠景、全景，傳達了攝影師(實則是導演)對這個深居中歐內陸的國家的感情，對大地人民的愛。由于這個段落涉及了一個對“真實記錄”進行反思的敘事動机，這個段落的外景比前兩個段落要丰富和寬廣的多。攝影師對“沒有選擇”，標榜“客觀、真實”的影像藝朮發出了質疑。他以贖罪的心態放棄了他的職業，遺忘了他的普立策獎，期望回到故鄉洗滌自己的心與靈。

　　盡管第一個段落並非全部夜景，實際上是晝夜交替，但是由于在夜戲里，細致入微地刻划了男女主人公愛情的萌動，使觀者產生了幻覺。同樣，第三個段落里出現大量伴隨攝影師主觀視線的山川田園畫面，給我們一種沒有室內戲的錯覺。出于對攝影師職業的准确描繪，這個段落對构圖也有相當刻意的強調，而且給攝影師相當多的仰拍鏡頭，前景是攝影師的近景甚至特寫，后景是牧場或者遠山，造型上的突出，為完成攝影師面對死亡的威脅，仍然以血肉之軀去阻擋仇恨和暴力的殉道者形象塑造創造了條件。這個段落的最后一個鏡頭俯拍攝影師，鮮血從他胸前的彈孔汨汨而出，暴雨終于來臨，他微笑地注視天空，躺在大地上，回歸了真正的家園。為了另外一個生命(所有生命)的存在，他以自己的生命為代价和犧牲。

　　在光與音樂的運用方面，影片可圈可點之處比比皆是。出于不同的敘事策略和敘事主題，影片呈現出鮮明的后現代色彩。第一個段落(主要在修道院)光的主調趨向于表現性光效，而且多常用側逆光，以強調主人公的輪廓之美；第二個段落(酒吧)以戲劇光效為主，不打頂光，低角度的底光和側光，使我們感到潛在的威脅；第三個段落由于取景于馬其頓山區，則基本上屬于自然光效，攝影師來到自己的故居面前，黯淡斑駁的土墻突然變亮，這時的天空一邊布滿烏云，一邊陽光燦爛，觀眾完全可以視之為瞬間的天氣變化，也可以理解為導演的主觀處理。但是導演並不希望用語言來講述劇情，他需要通過在造型方面的聯系，來促成敘事之間的聯系，哪怕是片斷的畫面和鏡頭。科瑞神父(第一個段落)和攝影師柯克(第三個段落)做夢時的鏡頭，机位，光效(晃動的月光)，攝影机移動的方向，兩個人起身的動作极其相似。神祕和宿命的光影再次將人類維系。三個段落分別使用不同的光效，這在先前的電影中是十分忌諱的，但始終以主人公的臉部為主，流露出的依然是曼徹夫斯基對人類自身的關切。

　　第一個段落的音樂基本采取馬其頓民族音樂，加上激動人心的鼓點，代替沉默的科瑞神父內心的律動；第二個段落發生在倫敦，以吉它音樂為主，更多對環境的提示；第三個段落使用人聲合唱，毫不掩飾的為一個人道主義者的獻身歌詠。加上貫穿全片的隱隱雷聲，宗教音樂，給影片賦予一份聖洁與庄重，深刻與厚重。整個影片在音樂上也具有鮮明的后現代拼貼特征，跨越了音樂的古典與現代，國家與種族的界限。宗教樂、搖滾樂、馬其頓各民族\ 民間音樂的使用，使得全片始終行進在“暴雨將至”的氛圍之中，吉他、鼓樂、鋼琴、人聲，運用得丰富而又節制。

　　3、Pictures 照片

　　《暴雨將至》有一個非常具有震撼力的開頭，畫面上是漫天的烏云，伴隨著隆隆的雷聲，而這樣的雷聲又似乎有別于我們慣常听見的雷聲，一種莫名的，具有預見性的，充滿悲劇意味的，即將發生又在延宕的類似命運的聲響。片頭字幕的出現，立即為整部影片定下了“山雨欲來”的敘事基調，而當影片里反復出現“time never dies，the circle is not round”(時間不逝，圓圈不再)這句話時，它所帶給觀者的強烈震動是很難用語言去描述的。

　　席慕容在《時光九篇》的扉頁上書有一句“獻給時光——永遠立于不敗之地的君王”，因為她認為我們人類不過是時光君王的人質而已。曼徹夫斯基顯然不愿將他的主人公置于這般悲慘的境地，即使他的主人公都逃脫不了死亡和暴力的陰影。時空可以超越，死亡也並不令人恐懼，愛讓他們的內心無比強大，這種力量貫穿全片。有人說后現代不關心人了，我認為這樣的說法是极其荒謬的，尤其是在經曆了“9?11”的劫難之后，我們跟應該去探討暴力的根源，無論是狹隘的民族主義還是极端意識形態的禁錮，都難逃其咎。

　　電影大師的作品從美學意義上包含有三個層面的東西。第一是視听層面，他們已基本解決；第二是他的時空觀，這直接牽涉到影片的造型與敘事，並決定了他的視听手段的運用。它維系著電影的視听愉悅層面(“物質層面”？)和導演的思想與人文情怀(第三層面——“精神層面”)。這樣一個核心層面，直接影響到一部電影作品的成功與否。無疑曼徹夫斯基深得后現代敘事之精髓，已經超越第一層面，穿過第二層面，直通第三層面。

　　看基耶斯洛夫斯基的作品，你會發現時間多麼地無足輕重，不管是《無休無止》還是《盲打誤撞》，抑或《藍色》中無法忍受喪夫之痛的女主人公，都是那樣的迫近，令我們無法躲避。基耶斯洛夫斯基將個人處境上升為人類處境。

　　里爾克則用他的詩歌揭示了一種終极的藝朮時空觀：從時間之輪的束縛下解脫出來的剎那，置身于自由的空間，我們便把握了存在，當藝朮作品擺脫了所有的偶然，逃離時間而委身于空間時，便成為持續及永遠的東西。

　　而在塔爾科夫斯基那里，空間仿佛並不存在，時光如同美味佳肴，完全可以自由排列，隨心組織，重現它的奢華與芬芳。也許再沒有比《鏡子》更好的贊美時光的影片了。

　　一個藝朮家在時空問題上無所思考的話，他很難成為大師。后現代小說家博爾赫斯之所以被尊稱為“作家中的作家”，就在于他對“時間”、“空間”、“循環往復”、“永恆”、事物的多重性、多個性顯示出惊人的興趣，他對空間和時間的自由配置已經到了試圖超越文字媒介的极限，學識淵博的他本身就繁復奇詭如一座交叉小徑花園般的迷宮，

　　對時空近乎偏執的嗜好，成為一代又一代哲學家、科學家和藝朮家窮其一生的探究的重大命題，庄子(《逍遙游》之“精騖八极心游萬仞”)，海德格爾(《存在與時間》)，愛因斯坦(相對論的提出)，普魯斯特(《追憶逝水年華》之《重現的時光》)，卡夫卡(《城堡》、《地洞》)，博爾赫斯(《交叉小徑的花園》)，里爾克(《杜英諾悲歌》)，羅蘭?巴特(《一個解构主義的文本》)、霍金(《時間簡史》)，尼葛洛龐蒂(《數字化生存》)……親近這些靈魂的時候，我們會發現他們對時間和空間的認識均各有偏重。盡管他們所涉及的時空具有不同的概念和意味，但他們都毫無例外、惊人一致地予以了超越性的闡釋和拓展。

　　1895年的盧米埃爾兄弟也許並沒有意識到電影的誕生給人類生活帶來的改變。電影徹底地改變了我們接触世界的方法和模式，類似陳子昂面對單一時空“前不見古人后不見來者”那樣的問題在人類內心反復糾結時，電影經驗無疑擴充了我們原本狹隘的世界。電影無限寬廣的時空，無疑是現代人追尋完美精神生活的絕佳管道。也許數字化電腦合成技朮的突飛猛進還將給電影創作賦予新的思維，但是，對電影語言的不斷探索仍然是電影藝朮家最重大、最首要的命題。

　　《暴雨將至》表達的正是對時間的疑惑，對曆史的疑惑，對暴力的思考。《暴雨將至》只是眾多探索中的一種，因此說《暴雨將至》的出現是電影史上的一個事件實不為過。這部完全不按已有的“電影時空”規范和模式演繹劇情的影片輪回般地游走于馬其頓山區兩個部族和英國倫敦之間(岩壁上和倫敦街頭同時出現讖語“時間不逝，圓圈不再”)，影像與聲音充滿攝人心魄的魅力，加上匪夷所思刻意混亂且無法縫合的敘事手法、螺旋形自由上升和降落的結构框架以及三次极具沖擊力的突發暴力事件(死亡)引發的對人類生存境遇的思考，宣告九十年代新導演對電影語言的自覺思考隱然破繭，既考驗你對電影潛能的認識，同時讓人看到新天才的誕生。

　　《暴雨將至》屬于那種在你的頭腦中縈繞，揮之不去的影片，它就好象一部永遠不會停止循環往復的影片。影片走向它的尾聲，同時回到它的開頭：少女越過岩丘，她身后一片風雨交加，隆隆雷聲和鼓聲，少女肩上的紅色披衣滑落于泥泞，她向鏡前跑來；這邊，陽光下，年長的神父催促正在摘番茄的年輕神父科瑞，暴雨將至，那邊已經在下了，來，快走吧，時間是不等人的……