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一、鄉村音樂的誕生
鄉村音樂（Country Music）出現於20世紀20年代，它來源於美國 南方農業地區的民間音樂，最早受到英國傳統民謠的影響而發展起來。最早的鄉村音樂是傳統 的山區音樂（Hillbilly Music），它的曲調簡單、節奏平穩，帶有敘述性，與城市裡的傷感 流行歌曲不同的是，它帶有較濃的鄉土氣息。山區音樂的歌詞主要以家鄉、失戀、流浪、宗教 信仰為題材，演唱通常以獨唱為主，有時也加入伴唱，伴奏樂器以提琴、班卓琴、吉他等（50 年代中期以前，傳統的鄉村音樂樂隊裡沒有鼓）為代表。演出場所主要在家裡、教堂和鄉村集 市，有時也參加地區性巡迴演出。它與大城市的文化生活相隔離，一直處於自我封閉狀態。
20世紀20年代，有些電台為了迎合農村聽眾的口味，開始播放山區音樂，如芝加哥的"民 族穀倉舞"（National Barn Dance）節目（1924），納什維爾的"老式大劇院"（Grand old Opry）節目（1925）等，很受歡迎。這種做法鼓勵了山區音樂的樂師去電台錄音，也激發了唱 片公司去各地發現人才、錄製唱片。從此，山區音樂開始匯入美國流行音樂的主流，並湧現出 最早的一批鄉村歌手，如吉米.羅傑斯和"卡特家族"演唱組。
吉米.羅傑斯（Jimmie Rodgers，1897～1933）融合了布魯斯、白人山區歌謠（Yodels）以及民謠（Folk）等多種音 樂風格，被認為是鄉村音樂的開創者，並冠以"鄉村音樂之王"的稱號。他的歌唱從容、悠然， 並且發展了一種獨特的、真假聲來回轉換的山區民間唱法："藍色的約得爾唱法"（blue yodel ）。雖然他一生飽受肺病的折磨，但是始終沒有放棄過對鄉村音樂的執著。從1929年，到1933 年羅傑斯共錄製了一百一十首歌曲，1933年5月26 日，在剛錄完音的兩天後正值盛年的吉米. 羅傑斯因病情惡化而去世。
"卡特家族"（The Carter family，由Alvin Carter，1891～ 1960，和他的妻子、弟媳婦三人組成）以一種安逸、諧和的曲風和著眼於家園、上帝和信仰等 題材而贏得了聽眾的喜愛。對於像"卡特家族"這樣的藝人，演唱只是一種業餘的謀生方式。但 是在鄉村音樂的初始階段，他們的確為鄉村音樂的發展做出了巨大的貢獻，同時也為早期鄉村 音樂留下了寶貴的錄音資料。
二、西部搖擺
20世紀30年代，由於美國東南部經濟的不景氣，使得唱片 銷量急劇下降，鄉村音樂只能通過大量的廣播節目而維持它的聽眾。此時出現了一種現象，原 來的演唱組逐漸被個人演唱所替代。如羅伊.阿卡夫（Roy Acuff）、簡尼.奧崔（Gene Autry ）等人成了這時的焦點人物。在這種背景下，來自德克薩斯的鮑勃.韋爾斯（Bob Wills）在鄉 村音樂中融入了大量的西部牛仔歌曲（一種來自鄉間的浪漫情歌）和搖擺樂的成分，創造了一 種類似"大樂隊"陣容的西部搖擺（Westenng）風格。1933年，鮑勃.韋爾斯將這種集合了舞蹈 節奏、提琴音色、大樂隊陣容、爵士唱法和架子鼓、失真吉它的新型風格成功地推向了市場， 從而使其獲得了"西部搖擺之王"的稱號。
三、 藍草音樂
20世紀40年代，在肯塔基州的山區還出現了鄉村音樂的另一個分 支，叫藍草音樂（Bluegrass Music）。它在鄉村音樂的基礎上，吸收了當地古老的玉米脫粒 晚會上的班卓音樂和提琴音樂，以及南部山區的敘事歌曲等因素發展而成。
藍草音樂的演 唱一般都是多聲部的，除主旋律聲部外，往往還在上方用假聲疊置一個和聲聲部，有時還在主 旋律下方加上一兩個低音聲部。它的伴奏樂器以班卓琴和提琴而獨具特色，有時還採用曼陀林 、低音提琴等民間樂器，傳統鄉村音樂沒有架子鼓的特點也在藍草音樂中得到了保留。藍草音 樂的速度一般都比較快，每分鐘160-330拍左右。
藍草音樂在發展過程中受到爵士樂的影 響，常在器樂段落中出現比較華麗的即興獨奏。70年代，當其他鄉村音樂普遍採用電聲樂器時 ，他們仍採用傳統樂器演奏。著名的藍草音樂家和樂隊有：比爾.蒙魯（Bill Monroe，1911～ ）領導的"藍草男孩"（Bluegrass Boys）樂隊、奧斯本兄弟（Osborne Brothers）、"約翰遜 山脈男孩"（The Johnson Mountain Boys）、"納什維爾藍草樂隊"（The Nashville Bluegrass Band）等。
四 、納什維爾之聲
20世紀50年代，納什維爾成了鄉村音樂的集中營，著名的鄉村音樂 家大部分都來自這裡。因此，"納什維爾之聲"（Nashville Sound）也成了鄉村音樂的代名詞 。
第二次世界大戰以前，鄉村音樂雖然已經得到了廣泛的傳播，但總的來說，它仍是一個 地區性的樂種。由於戰爭的緣故加速了人口移動，使不同文化背景的人們有了更多的接觸，特 別是很多南方農村青年，移居到北部和東西部城市。於是，鄉村音樂的影響進一步擴大，成為 有全國影響的流行音樂形式，並被正式稱為鄉村音樂（在此之前鄉村音樂一直沒有具體的命名 ），有時也叫做鄉村和西部音樂（Country and western music）。
很多鄉村音樂家對於 把鄉村音樂帶出南部或中西部都作出了貢獻，其中貢獻最大的是漢克.威廉姆斯。
漢克.威 廉姆斯（Hank williams，1923～1953），1923年出生於亞拉巴馬州。在風格上，他既不像東 南部的和聲風格，也不接近西部流行的西部搖擺風格，他創造了一種抑鬱的但卻堅定的唱法。 漢克.威廉姆斯40年代在鄉村音樂界的地位，就如同20年代的吉米.羅傑斯，甚至還要高。
威廉姆斯1946年開始出唱片，他推出了一系列衝擊流行音樂市場的歌曲，如《相思布魯斯》（ Lovesick Blues）、《今晚不要流淚》（There will be no teardrops tonight）、《你的欺 騙之心》（Your cheatin' heart）以及《你又贏了》（You win again）等，其中最有名的代 表作品《什錦菜》（Jambalaya，例12）成了世界上家喻戶曉的經典歌曲。威廉姆斯還在他的 音樂中保留了一定的舊式宗教成分，製作了一些有力的傳統福音歌曲。
1953年元旦，威廉 姆斯由於吸毒過量死在他汽車的後座上。與他同時代的鄉村歌手們幾乎都受到了他的影響，他 在鄉村歌集中的作品也許比任何人都要多。
由於第二次世界大戰結束以後，美國社會的繁 榮使得鄉村音樂得到了飛速發展。如：此時的"老式大劇院"廣播節目擁有了一千萬聽眾，"民 族穀倉舞"節目也越來越受到人們的喜愛。"納什維爾之聲"也隨即開始遍佈全國。
五、鄉村音樂的叛逆時代
20世紀60年代是鄉村音樂史上最輝煌的十年，這一時期出現了像 喬治.瓊斯（George Jones）、約翰尼.卡什（Johny Cash）、帕特茲.克琳（Patsy Cline）等 頂級的鄉村音樂家。但是由於鄉村音樂的普及，使納什維爾的鄉村音樂中心地位受到了挑戰。 如加利福尼亞的貝克斯菲爾德（Backsfield）和德克薩斯的奧斯汀（Austin）等地，也因出現 了著名歌手而成為日後鄉村音樂中心之一。到了70年代，鄉村音樂已經顯得老態龍鍾了，因此 一場"叛逆運動"改變了鄉村音樂的傳統模式。原來由製作人挑選歌曲以及安排曲目的製作方式 ，受到了很多人的強烈反對，他們要求自己選擇歌曲，自己製作，以此來體現自己的思維方式 和維護自己的出版權力。威廉.奈爾遜（Willie Nelson）領導了這場"叛逆運動"。
1968年 ，納什維爾地區的製作人們對奈爾遜那種新鮮的個人化音樂採取了強烈的排斥態度，因此威廉 .奈爾遜離開了納什維爾，來到了德克薩斯的奧斯汀。在那裡他開始了一年一度的音樂會，並 吸引了一批有著同樣愛好的年輕人。他們那種純樸的、根源化的風格加上個性化的表現方式， 使鄉村音樂呈現出了更加複雜的局面。
當一個個新的概念融合到一起的時侯，一個爭論因 此而生了，"到底什麼是鄉村音樂？"
著名鄉村歌手肯尼.羅傑斯（Kenny Rogers）對於這 個問題的回答是："鄉村音樂就是鄉下人買的一切音樂。"一句簡單地回答完美的解釋了全體鄉 村音樂家的心聲，即：什麼是鄉村音樂並不重要，重要的是如何讓鄉村聽眾感受到不同的、既 新鮮又熟悉的鄉村生活體驗。
鑒於鄉村音樂的複雜局面，下面列舉三種不同風格的鄉村音 樂形式，以供參考。
鄉村布魯斯，即鄉村音樂與布魯斯音樂的結合。代表人物有查理.裡 奇（Charlie Rich）、羅伊.羅傑斯（Roy Rogers）等。
流行鄉村音樂，即在鄉村音樂中 融入較多的流行音樂成分，使其更易被人接受和喜愛。代表人物有肯尼.羅傑斯（Kenny Rogers）、瑞芭.麥克英特爾（Reba McIntire）等。
鄉村搖滾，即鄉村音樂與搖滾樂的結 合（詳見搖滾樂部分）。
六 、鄉村歌手
前面我們已經提到，鄉村音樂經過不斷地發展，呈現出了遠比山 區音樂複雜的局面，各種風格的融合更是促進了鄉村音樂的繁榮。20世紀70年代以後，鄉村音 樂體現出了更加活躍的氣氛，因此從風格上更是難以歸類。但是作為美國的"民族流行音樂"， 它保留了山區音樂中的傳統風格，如：曲調簡單，節奏平穩，帶有敘述性以及較濃的鄉土氣息 ；演唱中使用較多的鼻音，有時還使用滑音等各種演唱技巧；伴奏以傳統的班卓琴和提琴而獨 具特色。鄉村音樂正是以這些鮮明的個性，使其在商業上取得了巨大的成功。下面，介紹幾位 在商業上取得較大成績的鄉村歌手。
約翰.丹佛（John Denver）
約翰.丹佛，1943年12月31日出生 於美國西南部的新墨西哥州，從小喜愛音樂，8歲時祖母送他一把吉他，開始學習音樂。年輕 時，他學的是建築設計專業，1971年他放棄學業，一心從事鄉村歌曲的創作和演唱。當年，以 演唱歌頌弗吉尼亞山區美麗風光的《鄉村之路》（country Road，例13）一舉成名。1972年以 一曲《高高的洛基山》（Rocky Mountain High）進入電視屏幕，成為美國廣播公司"午夜特別 節目"的主持人。
丹佛熟悉農村生活，熱愛大自然，他創作的歌曲大都是讚美大自然和歌 頌人類的友愛和美好的感情。因其曲調簡樸、優美，內容清新向上，歌詞富有詩意和哲理，使 他在羅拉多州一帶享有"桂冠詩人"的美名。他的吉他彈唱在世界上更是享有盛名。
1997 年10月，丹佛在駕駛自己的私人飛機時不幸失事，終年54歲。
約翰.丹佛的代表作品有： 《鄉村之路》（Country Road，1971）、《高高的洛基山》（Rocky Mountain High，1972） 、《安妮之歌》（Annie's song，1974）、《陽光灑在我肩上》（Sunshine on my shoulders ，1974）等。
肯尼.羅傑斯（Kenny Rogers）
肯尼.羅傑斯，1938年8月21日 出生於得克薩斯州的休斯頓。在上高中時，他便學會了吉他和小提琴，並在一支叫"學 者"（The scholars）的山區搖滾樂隊裡演奏。1966年，他自己組建了一支名?quot;首 版"（First Edition）的樂隊，1972年樂隊解散。1976年，羅傑斯從偏向"嬉皮式"的風格走向 平穩的鄉村音樂道路，成為一名鄉村音樂的改良者。他將大量的流行音樂元素融入鄉村音樂之 中，使兩者得到完美的結合。80年代末到90年代初期間，羅傑斯一直忙於慈善事業、音樂會、 電視節目、電影、攝影和他的快餐連鎖店等事務。
肯尼.羅傑斯的嗓音渾厚，表情灑脫， 他愛唱節奏輕快自由、略帶敘述性的歌曲，有時還將鄉村音樂和城市溫和搖滾融合在一起。代 表作品有：《露西爾》（Lucille，1977）、《女士》（Lady，1980）、《瘋狂》（Crazy， 1983，例14）等。
喬治.斯雀特（George strait）
喬治.斯雀特於1952年5月18日 出生於德克薩斯州的普迪特（Poteet），是80年代最有影響的鄉村歌手之一。
斯雀特從小 在父親的牧場裡長大，有時幫父親做些傳籬笆、放牲口等工作。十幾歲時，他就開始玩音樂。 1971年，斯雀特應徵入伍，1973年駐紮在夏威夷。基地司令員想建立一支軍隊鄉村樂隊，這件 事吸引了斯雀特，他買了一把便宜的吉他，開始模仿漢克.威廉姆斯的唱片，並給樂隊起了個 名字叫"浪漫鄉村樂隊"（Rambling Country），常在營地外進行演出。
1975年他回到家鄉 ，為了滿足父親的期望，進了"西南德克薩斯州綜合大?quot;（Sounthwest Tesxas university），在攻讀農學學位的同時，他組織了一支樂隊。1979年，他在MCA唱片公司錄製 了他的第一張專輯。此後，斯雀特長期佔據排榜上的高位，將近30次榮登榜首。到了90年代， 許多歌手（包括加思.布魯克斯）都把他當作榜樣。斯雀特不願露面，比其他著名歌手接受采 訪要少得多，但在1992年，他參加了電影《純鄉村》（Pure Country）的演出，這部電影中的 四首歌曲上榜，使斯雀特站到了鄉村樂壇的前列。
斯雀特成了鄉村音樂中的焦點人物。他 的事業仍在不斷地發展，但他現在每年只花半年的時間去錄製唱片和巡迴演出，而其餘的時間 他則隱居在德克薩斯的家鄉，騎馬、爬山、和家人共度美好時光。
文斯.基爾（Vince Gill）
文斯.基爾，1957年4月12日出生於 奧克拉荷馬州的諾曼（Norman），原名文斯.格蘭特.基爾（Vince Grant Gill）。他的父親是 一名聯邦法官，會彈班卓琴。基爾10歲開始學習吉他，上中學時就參加過當地一支叫"山霧"（ Mountain Smoke）的鄉村搖滾樂隊。中學畢業後，他得到高爾夫運動員獎學金，到肯德基州的 路易斯維爾（Louisville）上大學，很快便參加了一支叫"南方聯盟"的樂隊。此時他除了會彈 奏吉他外，還會演奏曼陀林、小提琴和班卓琴。
1979年，基爾來到納什維爾並很快的成了 音樂節上的紅人。1984年，他的歌曲第一次進入鄉村歌曲排行榜前40 名。此後，他的歌曲不 斷地在排行榜上取得佳績。
進入90 年代，基爾留下了輝煌的足跡，除了錄製唱片外，他 還是音樂會上的十大明星之一，兩次獲得鄉村音樂協會的最佳藝人獎。他說："我希望有人記 住我，我曾經關心過鄉村音樂的完整性。我也喜歡當演員、當作曲家、做事業。同樣，我關心 歷史，它從什麼地方開始，他往哪兒發展。"
文斯.基爾的代表性專輯有：《我仍崇拜你》 ;1988年與Capitol唱片公司簽約，年底，他的首張專輯製作完成，於1989年出版。
布魯克 斯踏上歌壇兩年，便成為大紅大紫的鄉村歌星。在1991年第25屆鄉村音樂頒獎大會上，他囊括 了四項大獎。繼而又被評為1992年最佳鄉村歌手和"越界"獲得了最佳流行歌手，同時獲這兩項 殊榮的歌手是史無前例的。
加思.布魯克斯的代表性專輯有：《加思.布魯克斯》（1989） 、《沒有遮攔》（No fences，1990）、《徒勞》（Ropin' the wind，1991）、《狩獵》 （The chase，1992）、《碎片》（In Pieces，1993）、《精選》（The Hits，1994）、《新 馬》（Fresh horses，1995）。
仙妮亞.唐恩（Shania Twain）
仙妮亞.唐恩， 1965年8月28日出生於加拿大的安大略省，是90年代中期繼加思.布魯克斯之後最受歡迎的現代 鄉村音樂代表歌手。唐恩從小學習吉他、學習創作和演唱，早期，她在各地的酒吧、俱樂部演 出，偶爾也出現在地方電台。1993年推出首張專輯《仙妮亞.唐恩》，1996年以一首《我的男 人》（Any man of mine）獲得格萊美最佳鄉村女歌手獎。
雖然唐恩取得了卓越的成績， 但是因為她的音樂中硬搖滾風格的加入，同時也因她在MTV中大膽的性感出境，經常遭來評論 界的冷眼。作為一名鄉村歌手，唐恩是第一個以性感取得成功的典範。
仙妮亞.唐恩的代 表歌曲有：《是什麼讓你說起那些》(What Made You Say That，1993)、《我的男人》（Any Man Of Mine，1996）、《你是我的唯一》（You'ar Still The One，1999，例15）等。
爵 士 音 樂 介 紹
一、 爵士樂的起源
爵士樂(Jazz)以其極具動感的切分節奏、個性十足的爵士音階和不失 章法的即興演奏（或演唱）贏得了廣大聽眾的喜愛，同時也得到了音樂領域各界人士的認可。 它以布魯斯和拉格泰姆為源頭，經過整整一個世紀的發展，如今已是異彩紛呈、百花齊放。自 從1917年第一張爵士唱片誕生以來,它便顯示出了巨大的發展潛力。20世紀初的新奧爾良爵士 樂 、30 年代大樂隊演奏的搖擺樂、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬 博普、60 年代的自由爵士、70 年代以後的搖滾爵士，而後拉丁爵士、融合爵士、爵士放克… … 一張張不同風格的爵士唱片匯成了一部爵士樂發展史。
1、 爵士樂的來源
--布魯斯和拉格泰姆
爵士樂是在布魯斯和拉格泰姆的基礎上，融合了某些白人的音 樂成份，以小型管樂隊的形式即興演奏而逐漸形成的。
布魯斯（Blues）
布魯斯是南北戰爭後，黑人民間產生的一種 演唱形式，它的來源已無從考查。但是有一點可以確定，它與黑人的種植園歌曲（勞動時集體 合唱的無伴奏歌曲）有著一脈相承的關係。後來，由於種植園經濟的衰落，黑奴逐漸變得自由 ，大多數成了獨立的雇工，因此集體勞動歌曲失去了生存的環境。此時一種被稱作"田間呼喊" 的獨唱形式代替了種植園歌曲，最原始的布魯斯形式也因此而生了。後來黑人進了城市，把這 種呼喊帶到了城裡，對所有的黑人音樂都產生了巨大的影響。這種原始的呼喊形式與早期的農 村布魯斯(Country blues)對比之下相差無幾，都是在即興演唱中形成的，每次演唱都不相同 。不同之處僅僅在於"田間呼喊"是一種個人內心情感的釋放，而農村布魯斯一般都是歌手為商 家推銷產品時為吸引顧客而演唱的。他們萬萬沒想到自己的謀生方式竟然為布魯斯的發展樹立 了模板。農村布魯斯保留了"田間呼喊"中上升或下降的自然滑音特點，它的段落一般都是三句 構成一段，但是沒有固定的段數，可以即興演唱很多段，它有時還經常採用班卓琴和吉他來進 行伴奏。由於農村布魯斯出現於20世紀以前，所以它的流傳只能靠文字記載而沒有錄音資料（ 現存最早的布魯斯錄音資料產生於1920年）。進入20世紀20年代，最流行的布魯斯是古典布魯 斯，與農村布魯斯相比，它的演唱風格更加流行化。古典布魯斯常常有作曲者參與，不完全靠 歌手即興演唱，它的曲式顯得更加規整，經常由爵士樂隊伴奏。這個時期女歌手佔據了布魯斯 舞台，他們經常和爵士樂隊一起演出，在商業上取得了巨大的成功。比如最早的布魯斯歌手" 媽".雷尼("Ma" Rainey，1886～1939)就是在這個時期確定了她的明星地位。30年代，當黑人 為了謀生而湧向工業中心時，農村布魯斯也隨之走進了城市，從而形成了都市特點的城市布魯 斯。城市布魯斯主要反映城市生活的感受，它的結構固定，4/4拍，12小節分成三句，每4小節 為一句，第一、二句重複。伴奏可能是樂隊，也有的用鋼琴，伴奏和聲趨於規範。
曲式： A | A' | B |
小節： 1 2 3 4 | 5 6 7 8 | 9 10 11 12 |
和聲： I--- | IV-I- | V- I- |
如威廉.漢迪（W.C.Handy）於1912年發表的《孟菲斯布魯斯》（Memphis Blues） 的第一段（例1）。
這種12小節布魯斯曲式為樂手和歌手的即興發揮提供了極大的自由空 間，在這樣的結構框架中，布魯斯以它獨特的音階和節奏特點讓人一聽便能分辨這就是布魯斯 。布魯斯音階是最能體現布魯斯風格的特徵之一，在自然大調音階上增加降三音和降七音（例 2）以此來體現出布魯斯的憂傷成分。布魯斯節奏以三連音為基礎，然後作不斷地變化（例3） 。因此想演奏（或演唱）布魯斯的樂手（或歌手）必須建立起良好的三連音概念。
布魯斯 歷史上最著名的作曲家是威廉.漢迪(William Christopher Handy ，1873～1958)，擁有"布魯 斯之父"的稱號。他把布魯斯與拉格泰姆相結合，使原來只在黑人中流傳的布魯斯被不同階層 的聽眾所接受。他為布魯斯的推廣和流傳起到了巨大的推動作用。1960年，美國郵政部發行了 他的紀念郵票，以表彰他對黑人音樂做出的巨大貢獻。
布魯斯一方面被爵士樂所吸收， 成為爵士樂的重要組成部分，另一方面作為流行音樂的一個分支自身還在發展，並繼續影響著 爵士樂。
布魯斯歷史上不同時期的代表人物。
貝西.史密斯（Bessie Smith，1894～1937）
貝西.史密斯是 古典布魯斯時期最著名的女性布魯斯歌手，1894年出生於美國的田納西州。最早，貝西為了謀 生，在雜耍班和夜總會演唱，1923年，哥倫比亞公司製作人弗萊克.沃爾克;沃爾克發現了她的 潛力，便為她錄製了第一張唱片，沒想到唱片一上市便賣出了200萬張。哥倫比亞唱片公司看 到這種情況，就立即與她簽約，而且將她捧為旗下的頭牌歌星。貝西的歌曲涉及面甚廣，有反 映社會問題的、有放蕩幽默的，還有直截了當的性表白和流氓小曲等等。由於她在20世紀20年 代主宰了布魯斯音樂的潮流，因此人們將她稱為"布魯斯皇后"。1929年以後，她的音樂生涯出 現了滑坡，她為了取得白人聽眾的喜愛，開始錄製白人通俗歌曲，但是此時的白人音樂市場已 被鄉村歌手吉米.羅傑斯（Jimmie Rodgers，詳見鄉村音樂部分）佔據，貝西敵不過羅傑斯， 沒有拿下白人市場，回過頭時，發現自己又失去了黑人聽眾。於是1933年以後她再也沒有錄製 過任何東西。1937年9月26日，貝西酒後駕車，在高速公路上與卡車相撞，一隻胳膊活活從身 上被撕下來，最後不治身亡。
雷蒙.傑弗遜（Lemon Jefferson，1897～1930）
雷蒙傑弗遜-- 一位來自德克薩斯的盲人歌手，在20世紀20年代末為布魯斯音樂留下81張唱片的布魯斯巨人。 雷蒙.傑弗遜從小雙目失明，但具有極高的音樂天賦。他無師自通地學會了吉他，很小就在街 頭賣唱。1926年以前，他一直是個街頭藝術家，在黑人北遷的高潮中，他來到了芝加哥。唱片 商很快發現了這位既能彈吉他、又能唱歌、還能填詞編曲的天才歌手--"瞎子雷蒙"（布魯斯圈 子裡都這麼稱呼他）。雷蒙演唱的是比較傳統的農村布魯斯，他的風格比較清淡，吉他與歌聲 相呼應。他的歌詞比較講究格調，沒有粗鄙的用詞。經過唱片公司的推廣，雷蒙很快就成了家 喻戶曉的風雲人物，同時也贏得了巨大的財富。但是他把大量的錢財用來尋歡作樂，浪費在女 人和酒上。1930年的一個冬夜，他錄完最後一張唱片後去了夜總會。不知什麼原因，司機沒來 接他，他便自己步行回家，第二天被發現凍死在雪地裡，享年33歲。
查理.帕頓（Charlie Parton，1885～1934）
查理.帕頓，1885年出生於密西西比三角州的克利夫蘭，是20世紀 30年代初布魯斯樂壇的代表人物。帕頓從小體弱多病，個子矮小，因此人們將他稱為"矮子帕 頓"。帕頓自學作曲，從自己的生活環境中吸取養分，創作各種歌曲。他在音樂上對傳統進行 改革，強化自己的個性，他的歌曲多半與自己的經歷有關，布魯斯的主題--傷感，在他的音樂 中無處不在。1929年，帕頓開始錄製唱片，在女布魯斯歌手鋪天蓋地的聲浪中，他卻低吟淺唱 ，別具一格。到1934年他去世為止，五年時間錄製了60張唱片。帕頓瘦弱的身軀、渾厚的男低 音、精湛的吉他技藝、大量的唱片、短暫的藝術生涯，這一切使他成為一個布魯斯歷史上的傳 奇人物。
馬迪.沃特斯（Muddy Waters，1915～1983）
馬迪.沃特斯， 1915年出生於密西比的羅林福克，原名麥金利.摩根菲爾德（McKinley Morganfield），他是 一位介於查理.帕頓與B.B.金（B.B.King）之間最偉大的布魯斯音樂家之一。由於他曾經常在 泥水中玩耍，因此得到了"Muddy"（泥濘的）這個綽號。馬迪.沃特斯13歲學習口琴，17歲學習 吉他，1943去芝加哥並成為那裡的滑棒吉他大師。1944 年他開始演奏電吉他，晚上在俱樂部 演出，白天在造紙廠幹活，後來又當過卡車司機。1946年到1954年期間他錄製了一批反映極強 的熱門歌曲，並對節奏布魯斯（R＆B）產生了深遠的影響。從1950年起，幾乎所有的芝加哥布 魯斯明星都參加過他的樂隊。60年代以後，他的音樂變得更加成熟和專業，加進了大量的鋼琴 、口琴以及架子鼓，使布魯斯被更多的黑人和白人所接受。1971年推出的《他們叫我馬迪.沃 特斯》（They Call Me Muddy Waters）為他贏得了第一個格萊美獎（該獎開創於1958年，每 年頒發一次，是美國音樂界最高獎項）。他在去世之前一直沒有停止過唱片的錄製，為布魯斯 音樂留下了大量的寶貴資料。
B.B.金（B.B.King）
B.B.金於 1925年9月16日生於密西西比 三角洲的伊塔比納，原名賴利.B.King （Riley B.King），是布魯斯歷史上影響面最廣、生命 力最強的布魯斯音樂家。兒時的"金"流離於母親與祖母之間，生活艱難，少年時在教堂學唱歌 ，在"金"的音樂理念中，鄉村音樂與福音音樂對他有著重要的影響。1948年底他來到孟菲斯， 很快，他的音樂便被當地的電台看中，同時他也留在了電台工作，當電台直播他的節目時，稱 他為"比爾大街布魯斯男孩" (Beale street Blues Boys)， 後來簡稱為"布魯斯男孩"，最後 乾脆叫"B.B"，B.B King 便因此而來。B.B.金的作品中既有純布魯斯的，也有鄉村音樂風格的 ，還有流行和搖滾的，但是每一種形式都夾雜著布魯斯成分。70年代，他的音樂會吸引了各種 族、各年齡層的觀眾。1985年，他的第50張唱片問世，1987年榮獲格萊美終身成就獎。作為一 名布魯斯大師，至今他仍在為布魯斯音樂樂此不疲地奉獻著。
約翰.李.胡克（John Lee Hooker）
約翰.李.胡克,1917年出生 於密西西比州。在第二次世界大戰後的幾年中，他一直生活在底特律，並成為那裡布魯斯圈中 的頂尖高手。起初，他以演唱黑人福音歌為主，但不久便被布魯斯音樂所吸引，胡克低沉的聲 線在清脆的吉他和富有動感的節拍配合下格外受人矚目。60年代他將布魯斯先後與舞曲、搖滾 樂等風格相結合，使原有的布吉-烏吉 （Boogie Woogie ，一種敲擊式的、即興演奏的布魯斯 鋼琴音樂，其特點是左手有一個固定的節奏型襯托右手的布魯斯音調，產生一種強勁有力的節 奏效果）元素逐漸地在他身上消失。70年代他的風格轉向搖滾路線。他與B.B.金一樣，將各種 音樂元素與布魯斯相融合，為布魯斯音樂的繁榮作出了不可磨滅的貢獻。90年代以後這位"布 魯斯之王"開始淡出舞台，在家中安度晚年，偶爾參加一些社交活動。2001年，胡克逝世，終 年84歲。
拉格泰姆（Ragtime）
拉格泰姆是美國流行音樂中第一次出現 真正有全國影響的音樂形式。它最初是一種鋼琴音樂，盛行於19世紀90年代到第一次世界大戰 結束，因爵士樂的興起而被替代。
19世紀末的新奧爾良，非常地開放和自由，比如公娼制 度，在這塊土地上，大量的音樂人為妓女嫖客伴奏，他們彈奏歐洲古典音樂的技巧爐火純青。 在花天酒地的氣氛中，他們開始修改曲目，甚至自己創作。這裡的觀眾沒有太多的音樂素養， 偶而彈錯幾個音符他們也聽不得出來，所以鋼琴師們充分地自由發揮，隨意地偏離固定模式。 由於長時間的演出（從傍晚到次日清晨），這些鬆散的藝人開始對嚴格的音樂標準感到厭煩， 他們開始嘗試新的創作，因此，由"妓院鋼琴師"發展出的兩種模式（即切分和即興），成了拉 格泰姆音樂的主要標誌。
拉格泰姆是在黑人音樂的基礎上，吸收了歐洲音樂特點而發展起 來的，它的最大特點是複雜的切分。比如，跨小節切分（例4）。
拉格泰姆另一個典型的 切分節奏特點是：在規則的節奏進行中，使用三連音，使固定的節奏律動出現臨時的轉變（例 5）。
拉格泰姆的曲式類似當時的進行曲，由三四個不同的樂段組成，每個樂段包括四個 樂句（共16小節），經常重複一遍，典型的結構如：AABBCCDD或AABBCCA等，有時還加上引子 和間奏。拉格泰姆很少使用小調式。像進行曲一樣，它的對比性中段（C）經常轉入下屬調。
著名的拉格泰姆作曲家有斯科特.喬普林（Scott Joplin,1869～1917）、詹姆斯.斯科特 （James Scott,1886～1938）等。斯科特.喬普林被稱作"拉格泰姆之王"，是一位黑奴的兒子 ，年輕時曾在酒吧等娛樂場所演奏鋼琴，1899年因創作《楓葉拉格》（Maple Leaf Rag）而一 舉成名。
2、 爵士樂的發源地
--新奧爾良（New Orleans）
爵士樂於19世紀末、20世紀初誕 生於美國的南部城市新奧爾良。19世紀初，法國人統治著新奧爾良。由於管理非常鬆散，許多 非洲黑人從美國南方的奴隸主手下逃到新奧爾良享受"自由黑人"的身份。再因通婚自由，非洲 黑人與法國人的結合出現了大量的混血黑人，人?quot;克裡奧爾人"。到了19世紀末，新奧爾 良的居民中除了白人、黑人外，剩下的就是克裡奧爾混血黑人。南北戰爭前，克裡奧爾人享有 與白人同樣的地位，接受良好的教育，包括古典音樂教育。南北戰爭後，由於實施新的種族隔 離法，迫使他們與黑人為伍。黑人的非洲音樂傳統與克裡奧爾人的古典音樂訓練相結合，對爵 士樂的產生起到了良好的作用。
新奧爾良對黑人一直採取比較寬容的態度。當其他城市歧 視黑人，壓制黑人音樂發展時，新奧爾良仍然允許黑人在大街上以彈唱謀生。新奧爾良也是美 國當時惟一實行公娼制度的城市，許多妓院、賭場、娛樂場所給黑人提供了大量的謀生機會。 此外，新奧爾良曾是美國的管樂器製作中心，管樂器很便宜，幾乎任何黑人都很容易得到一個 二手貨，因而小型管樂隊隨處可見。由於這些原因，使爵士樂在新奧爾良這片土地上得到了充 分的醞釀，以致迅速地發展起來。
二 、早期爵士樂
（19世紀末～20世紀30年代 中期）
1、新奧爾良爵士樂
一般認為，新奧爾良爵士樂出現在19世紀 90年代。但是歷史上的第一張爵士唱片問世於1917年，是由"正宗迪克西蘭爵士樂 隊"（Original Dixieland Jazz Band）在新奧爾良錄製的。因此，1917年以前的爵士樂究竟 具有什麼特點，我們永遠都無法知道，但是根據當時的樂譜記載以及攝影證明，早期爵士樂的 速度大約介於中速與快速之間，初次接觸爵士樂的人對這種音樂的感覺是充滿生氣、令人興奮 的。
早期新奧爾良爵士樂的另一特點，也許是最重要的特點，就是集體即興演奏。樂隊 的每位成員不僅僅是獨奏者，而且都即興演奏。彼此之間自發的互相謙讓與合作，只受和弦進 行結構的限制。這種演奏最吸引人的是樂隊成員既競爭又合作，對於強加給他們的限制既重視 又視而不見。這種新的聲音在20世紀初期，任何聽眾一聽就能辨認得出，這就是"爵士樂"。
新奧爾良時期，第一個重要的爵士音樂家是黑人查爾斯.博爾登（Charles Bolden ,1868 ～1931）。他擅長演奏的樂器是短號。從1894年起，他領導了一個樂隊，有六七個人，這種編 制後來成為新奧爾良爵士樂隊的傳統：
短號（或小號）1～2人，吹奏旋律；
單簧管1 人, 吹奏副旋律，即興助奏；
長號1人, 即興演奏固定低音；
貝斯（或大管）、班卓 琴（或吉他）、鼓各1人, 擔任節奏部分的演奏。
同時期對新奧爾良爵士樂影響最大的是 黑人爵士樂作曲家傑利.莫頓（Jelly Morton，1885～1941）。莫頓是克裡奧爾人，曾受過歐 洲古典音樂教育。他在保留原來爵士樂中那種粗獷、純樸的風格和即興演奏的特點的同時，對 樂曲進行了一定的藝術加工，因而提高了爵士樂的藝術表現力。莫頓於1923年從新奧爾良來到 芝加哥，在那裡組織了他的樂隊"紅辣椒爵士樂隊"（Red hot peppers）。20年代中期他曾錄 制過大量的唱片，如《波特王跺腳舞》（King porter stomp）已成為一首被廣泛演奏的經典 爵士樂曲。
2、芝加哥爵士樂
1917年，華盛頓特區命令，關閉斯托裡維爾"紅燈區 "（1877年，新奧爾良城市法規定，色情商業只限於斯托裡維爾地區）。爵士音樂家紛紛從新 奧爾良向北遷移，很多人來到鐵路中轉站--大城市芝加哥，指望在那裡找到新的工作。與此同 時，芝加哥也成為迅速發展起來的唱片工業集中地。20年代發行的許多"新奧爾良爵士樂"唱片 都是在這裡錄製的。直到1929年，美國出現嚴重的經濟危機，許多唱片公司破產，娛樂場所關 閉，芝加哥爵士樂的地位也隨之削弱。
芝加哥爵士樂與早期新奧爾良爵士樂的區別在於： （1）增加了薩克斯管（這件樂器從此成為爵士樂隊的一大特色），用吉他代替班卓琴；（2） 音樂更加緊湊、激烈、更有驅動力，常以2/4拍代替演奏布魯斯，後因音量太小，節奏不夠強 烈而換上了鋼琴。
布吉－烏吉的最大特點是左手持續彈奏鮮明的固定低音（例6）來襯托 右手彈奏的布魯斯曲調，始終是12小節的樂段，並在此框架內不斷地變換節奏，作即興演奏。 這種敲擊式的音樂風格對後來的爵士樂和布魯斯都產生過影響，甚至搖滾樂也借助了這種風格 。
芝加哥時期最有代表性的音樂家是貝德白克和阿姆期特朗。
比克斯.貝德白克（Bix Beiderbecker，1903～1931），白人爵士音樂家，擅長演奏短號和作曲。他創作的樂曲最大特 點是具有強烈的和聲感覺。他的小號演奏在音色上也更為輕柔、純淨。貝德白克畢生從事黑人 音樂文化，贏得黑人同行的尊敬，但他一生短暫，死時才28歲。
路易斯.阿姆斯特朗 （Louis Armstrong，1900～1971）
被譽為"爵士樂之父"的路易斯.阿姆斯特朗於1900年7 月4日生於新奧爾良，是爵士樂歷史上最偉大的獨奏家之一。年輕時，他曾在新奧爾良各種樂 隊中吹過小號。1922年他從新奧爾良來到芝加哥，不久便組織了"五人熱樂隊"和"七人熱樂隊" 進行演出，取得了極大的成功。他的短號、小號吹奏技巧無人可比：耀眼的高音C的連續進行 ，令人吃驚的滑音，動人的音響和音色。他的錄音常常是爵士音樂家們進一步提高演奏技巧的 教材。
路易斯.阿姆斯特朗對爵士樂的主要貢獻有：
（1）他證明了新奧爾良的集體即 興演奏並不是爵士樂演奏的惟一途徑。他開創了個人即興演奏（他是首先破例發展獨奏的爵士 音樂家之一），並向幾代爵士樂手證明了這種方法的可行性。
（2）他是淨化節奏、打破 生硬鋼琴模式的第一人，他所開創的合理切分韻律法，有時將整段位置搖擺，運用音節與鼓點 反向拖延而展示出比拉格泰姆更輕鬆的感覺，並且花樣繁多。
在他的影響下爵士樂壇出現 了"搖擺感覺"的爵士樂，相對以往的爵士樂，它顯得更為輕鬆，不受嚴格的四拍限制，同時鼓 手也開始試用切分技巧，改棍為刷，增加了鈸、鈴等其他工具。
（3）他重視樂器演奏的 質量，激勵年輕號手，使爵士號演奏職業化。
（4）他所採用的襯詞唱法（即用無字義的 音節來模仿樂器聲）成了日後爵士唱法中的重要方法之一。
三、搖擺樂
20世紀30年代，一種由大樂隊（Big Band）演奏的帶有黑人風格 ，並極具舞蹈性的爵士樂--搖擺樂ng，例7）開始在紐約發展起來。
1929年，美國爆發經 濟危機，整個國家呈現經濟大蕭條景象，銀行倒閉、工廠停工、鐵路公司破產、失業工人劇增 。與音樂有關的是唱片工業衰落，爵士音樂家錄製唱片的機會銳減；小歌舞廳、俱樂部等紛紛 停業。這時，只有在紐約的舞廳裡仍然活躍著大型伴舞樂隊，而且僱用爵士樂師。於是，很多 爵士音樂家從芝加哥來到紐約，開始了30年代紐約大型爵士樂隊的新時期（又稱"大樂隊"時期 ）。
最早對此進行探索並取得成功的爵士音樂家是弗萊切.亨德森（Fletcher Henderson ，1898～1952）。亨德森的樂隊比新奧爾良爵士樂隊只多兩三個人，但他不採用新奧爾良樂隊 集體即興演奏的辦法，而是把樂隊分成薩克斯管、銅管和打擊樂三個部分，按譜演奏。同時， 又聘請優秀的爵士樂師擔任獨奏，保留了傳統爵士的風格和技巧。因此，他的樂隊和聲織體比 較清晰、豐滿，節奏比較柔和、流暢，音響也更優美，不像新奧爾良爵士那麼喧鬧、紅火。後 來，人們稱這種爵士為"搖擺樂"。
大型爵士樂隊也經常聘請女歌手同台演出，如優秀的爵 士歌手比利.霍利迪（Billie Holiday，1915～1959），艾拉.菲茨傑拉德（Ella Fitzgerald ，1920～1996）等，都曾給人留下深刻印象。
1935年8月，在洛杉磯的帕洛馬舞廳，本尼. 古德曼（Benny Goodman，1909～1986）和他的樂隊的一場演出被標誌為搖擺樂時代的開始。 那天晚上，他們一如既往地演奏著一般的舞曲，觀眾反應冷淡。於是，古德曼改而演奏亨德森 的爵士改編曲，聽眾馬上做出了強烈的反應。從此，這種音樂通過收音機，傳播到全國各個城 市。
古德曼的樂隊淡化了黑人大型爵士樂隊音響中的非洲特色，不採用黑人樂隊演奏中的 憂鬱成分和過於奇怪的音響，但保留了大型爵士樂隊特有的律動感：柔和、靈活、流暢，並與 古典音樂的規整性相結合，他是第一個白人爵士樂隊領隊，他把爵士樂普及到了更多的原來不 喜歡爵士樂的白人聽眾中去。
貝西伯爵(Count Basie，1904～1948)的樂隊也是搖擺樂時 期最傑出的樂隊之一。他的樂隊更加重視器樂的獨奏，更加靈活，輕巧，他們始終保持精確與 平衡，並被認為是惟一的能持續輕柔演奏的樂隊。貝西對樂隊的風格定位是簡單與搖擺相結合 ，避免刻意地複雜。薩克斯管演奏家萊斯特.揚(Lester Young，1909～1959)曾經也是樂隊的 成員之一，並為樂隊的發展做出過很多貢獻。
在搖擺樂時期最有代表的樂隊是埃林頓公爵 (Duke Ellington 1899～1974)領導的大型樂隊，他對爵士樂的貢獻可與阿姆斯特朗並列。
埃林頓出身於黑人中產階級，受過良好的音樂教育，他的樂隊人數增至14人：銅管6人、 薩克斯管4人、打擊樂4人，他充分調動樂隊中每個人的才能，又發揮整個樂隊音響的潛力，把 兩者完美地結合起來。從1920年至1974年，他作曲逾千首，改編樂曲數千首，有一個詞能精確 地形容埃林頓的音樂，即："激動"。他的創作特點是：圍繞一個主題不斷發展，用優美的節奏 融之為激情，最後將樂曲推向一個新的高度。他的音樂有時也被稱為"交響爵?quot; (Symphonic Jazz),它必須象聽貝多芬、莫扎特等人的作品一樣反覆地聽，因為曲子的深度只 有在聚精會神時才能領會到。埃林頓公爵不但是搖擺樂時期的卓越人物，同時他對以後出現的 各種爵士樂風格都起到過深刻的影響。
四、 比博普
大型樂隊在第二次世界大戰結束時就已經衰落，主要原因在於大 型樂隊演奏的搖擺樂已經千篇一律、缺乏新意。有些爵士音樂家認為，樂曲改編者幾乎不給獨 奏者留出即興發揮的餘地。而從音樂上來看：和聲空洞無物，和弦進行局限於三和弦、七和弦 ，最多偶爾出現增減和弦或加上個別附加音符；節奏總是陳舊的簡單切分混合，旋律過於傳統 ，死守4小節和8小節為樂句結構的跳舞音樂。特別是有些年輕的黑人音樂家覺得，爵士樂為了 取悅於白人聽眾，已成了大眾娛樂的工具，失去了自己的藝術個性和藝術表現力。於是，他們 企圖創新，追求一種新的風格，這種新風格就是"比博普"（Bebop），簡稱"博普"(Bop)。
"比博普"這個名稱來自於爵士音樂家在練聲或哼唱時發出的毫無詞義的音節。在爵士樂歷 史上，比博普的發展時期正是某些音樂家試圖建立精英群體，並把那些不符合他們藝術標準的 人排斥在外的時期。技巧熟練成了比博普音樂家不可缺少的部分，他們極力貶低任何一個跟不 上速度的人，慢慢地，他們脫離了自己的聽眾、老闆、非爵士音樂家，甚至還漸漸地遠離了其 他的爵士音樂家。他們所做的一切，就是為了把爵士樂的質量從以盈利為目的的跳舞音樂水平 ，提高到高雅的室內樂藝術的水平。與此同時，他們還想把爵士音樂家從供人娛樂的地位提高 到藝術家的地位。這些嘗試沒有立即成功，而且，當比博普音樂家遭到抵制時，他們也變得越 來越自我了。他們在獨奏時經常背對著觀眾，當獨奏樂段一結束，也不管其他樂手便獨自走下 台去。他們對觀眾採取的藐視態度，與他們對不符合他們音樂標準而自稱爵士音樂家的鄙視程 度不相上下。因此，比博普音樂家們可以被視為是爵士樂歷史上的一個另類群體。
比博普 音樂讓人聽起來好像是隨意的、神經質的，但是它充滿了激情和緊張的動力，是演奏家精心設 計、全心投入的創作，是自我陶醉的產物。它又回到了小樂隊形式，通常由3至6人組成。他們 強調個人的即興演奏，並且演奏時不用樂譜，這一點正是他們用來抗衡搖擺樂按譜演奏的一大 舉措。
比博普的旋律很不連貫，有時卻又連續不斷地往外迸射；節奏是支離破碎的；拍子 是含蓄的；和聲變化頻繁，而且十分複雜（例8）。推動這種風格的爵士音樂家主要是查理.帕 克和迪齊.吉列期匹。
查理.帕克(Charlie Parker，1920～1955)，1920年出生於堪薩斯州 的堪薩斯市，母親在他11歲時給他買了一支中音薩克斯管。1937年成為職業樂師。1941年查理 .帕克在紐約初次遇見迪齊.吉列斯匹，兩人合作，共同創建了這種風格。由於帕克吸毒成癮、 酒精中毒，使他一生受盡疾病的折磨，35歲時因心臟病發作死於紐約。《爵士樂百科全書》中 寫道："查理.帕克可以說是極為少數的真正能賦予'天才'的爵士音樂家之一。"他的願望是把 自己的一生獻給這樣的事業，就是把他的所見所聞變成美妙的音樂語言。雖然他只受過極少的 正規訓練，但他確實是一位技藝精湛、視譜極快的演奏家，也是才華出眾的作曲家和樂曲改編 家。在把即興演奏藝術引向一個成熟的新高度的過程中，帕克給予爵士音樂家(不管演奏什麼 樂器)的影響是不可估量的。從40年代中期起，世界各地的新爵士樂師，不管有意或無意，幾 乎無一例外地在一定程度上反映出帕克的影響，帕克為爵士樂的和聲、調性、節奏和旋律各方 面都立下了新的標準。
帕克的搭檔迪齊.吉列斯匹(Dizzy Gillespie，1917～1993)，1917 年出生於南卡羅萊納州的切羅。他學過樂理、和聲以及好幾種樂器，1935年在費城開始了他的 演奏生涯，因為迪齊可能是當時惟一既精通和聲而且又掌握小號演奏絕技的爵士音樂家，因此 ，他和帕克的合作是一個天衣無縫的結合。
比博普的出現往往被認為是現代爵士樂時期的 開始。但在當時，它並沒有得到大眾的認可，它遠遠不如搖擺樂流行，也不能吸引跳舞者，在 樂隊合奏中，他們更是不給演唱家留出任何空間。但是由於它的複雜性與和聲的多樣性，使爵 士樂作為嚴肅音樂被納入大學課程進行分析和研究。他們的作品不會輕易地吸引大眾，因為他 們所期待的是高級聽眾。
五、冷爵士和硬博普
1、冷爵士（Cool Jazz）
20世紀40年代末，作為對比博普的 反應，出現了一種全新的、柔美的、更溫馨、更舒緩放鬆的爵士樂風格，這就是所謂的"冷爵 士"。它主要由白人音樂家組成，並集中在美國西海岸，故又?quot;西海岸爵士"（West Coast Jazz）。
冷爵士像是一種情緒化的音樂，它嘗試著將爵士樂與古典音樂相結合，盡量讓音 樂擺脫空洞的、過於緊張的成分，使其能夠被人嚴肅看待。有人認為，冷爵士是為親密愛人和 浪漫風景線而準備的音樂。至今成千上萬的咖啡館和酒吧裡仍然播放著冷爵士。
在美國的 西海岸，這種新型的爵士風格更容易被人接受。因為，它所選用的音調是輕柔的、淡雅的，音 質柔和乾爽。這種西海岸風格雖然也糅進了比博普的音調與和聲特點，但是它比比博普的即興 演奏更舒緩平滑，音色也更加諧和。它與比博普相比，冷爵士經常體現出一種鬆弛感，而沒有 比博普那麼強的內在張力，冷爵士鼓手也變得更加安靜，他們經常用鼓刷演奏，不干擾其他的 任何樂器。總而言之，冷爵士的宗旨是"蜻蜓點水、點到為止"，這正是人們稱之為"冷"的原因 。
50年代初，冷爵士曾領銜於爵士樂壇，代表人物是邁爾斯.戴維斯和戴夫.布魯貝克。此 外，像西洛紐斯.蒙克(Thelonious Monk，1920～1982)，現代爵士四重奏小組(The Modern Jazz Quartet,The MJQ)、約翰.劉易斯(John Lewis，1920～ )和切特.貝克（Chet Baker， 1929～1988）等，他們的音樂也都是極具冷爵士特點的。
邁爾斯.戴維斯(Miles Davis,1926～1991)，1926年5月25日出生於美國伊利諾伊州的阿爾頓市，成長在一個中產階級 家庭。當他9歲時便開始接觸小號，並通過自學掌握了小號的演奏技巧。戴維斯熟悉比博普音 樂，並善於巧妙地將其拆解，使他演奏的每一個音符都清晰入耳。正如鋼琴演奏家西洛紐斯. 蒙克所說，在戴維斯的音樂中，音符越少，意義就越深刻（例9）。
1949年，他組織了一 個九人樂隊，他們的九重奏一點也不喧鬧，而是輕柔的、放鬆的，有時讓人聯想起歐洲的室內 樂，同時他們的樂隊在50年代極大地推動了冷爵士的發展。然而，當戴維斯認識到這一點的時 候，他的音樂探索又開始了新的邁步。
戴夫.布魯貝克(Dave Brubeck)，1920年出生於美 國加利福尼亞的康科德，雖然他不是古典科班出身，但是從小便在母親的監督下學習鋼琴，他 的音樂中流露著明顯的古典音樂風格，他的創作是井井有條的，作品給人清晰的透明感 ，聽 上去輕鬆愉快。在現代鋼琴演奏家中，很少有人不受到比博普音樂的影響，而布魯貝克便是這 少數音樂家之一。1951年，他和中音薩克斯手保羅.戴斯蒙德（Paul Desmond）共同創立了一 支四人樂隊，他倆合作達25年之久，以其有節制的、優美悅耳的冷爵士風格受到人們的一致贊 揚。
2、硬博普（Hard Bop）
20世紀50年代，冷爵士幾乎領導著整個爵士樂壇。 但是，並非人人都喜歡"冷"，而冷爵士也並不竭力地討好每個人。有人就是喜歡熱烈、吵鬧的 大音量音樂。因此，60年代爵士樂的另一半江山由硬博普所統轄。
硬博普於50年代末在紐 約黑人樂師中興起，以同冷爵士相對抗。他們不滿於冷爵士那種深受古典音樂影響的風格，力 圖復興比博普，並強調黑人音樂中(如布魯斯)原有的強勁節奏，他們的風格變得更加狂放、持 續不變，講究合奏、合唱，比如用薩克斯和小號齊奏同一旋律，突出激昂、熱烈和持續的特徵 ；旋律中的間歇處填以華彩、激進的鼓點。硬博普因集中在東海岸，故也稱"東海岸爵 士"(East Coast Jazz)，主要代表人物有：索尼.羅林斯、阿特.佈雷基等。
索尼.羅林斯 （Sonny Rollings，1930～），被認為是爵士樂歷史上最出色的次中音薩克斯管演奏家之一。 他最先演奏的是鋼琴，後來轉而演奏中音薩克斯管，從1946年起演奏次中音薩克斯管。1951年 他開始同邁爾斯.戴維斯合作，後來又和著名的鋼琴演奏家西洛紐斯.蒙克合作。在50年代，羅 林斯被一致認為是頂級的次中音薩克斯管演奏家（至少在著名的約翰.科爾特蘭崛起之前，他 是最出色的）。1959年到1961年間他暫時退出樂壇。當他在1961年重返樂壇時，他的演奏變得 更為自由，同時受到奧內特.科爾曼（自由爵士代表人物）的影響，他的演奏風格較之以前顯 得有點古怪。1968年羅林斯又一次離開樂壇，直到1971年復出。由於他受到了節奏布魯斯和流 行音樂的影響，此時，他的音樂顯得更為開放。作為一名獨奏者，他將一些看似不適合爵士樂 演奏的作品進行改編而演奏，加上他的無伴奏演奏、自由的節奏，以及變幻的音色，使他直到 90年代仍然保持著大師的風範。
阿特.佈雷基(Art Blakey ，1919～1990 )是硬博普爵士 樂的精神領袖，同時，他還是一位尋覓天才音樂家的高手。作為鼓手，佈雷基的技巧是出了名 的，儘管有時他不接受爵士樂和非洲音樂在節奏方面存在聯繫的觀點，但在20世紀40年代對非 洲進行訪問之後，他還是吸收了一些具有非洲特色的樂器加入他的樂隊。
起先，佈雷基作 為樂隊領隊演奏的是鋼琴（但只能用E調演奏），後來由於一次演出露出了他不識譜的真相， 在樂隊成員的強烈逼迫下，他改而演奏爵士鼓，沒想到因此而使他成了爵士鼓大師。在80年代 和90年代的硬博普爵士樂復興時期，佈雷基的音樂精神以及他的演出都得到了人們的一致頌揚 。
六、自由爵士
20世紀60年代，爵士樂創作飛速發展，創作者想盡一切辦法來進 行創新。他們打破了一切傳統的創作規律，達到?quot;無法之法，及為至法"的境界。而對聽 眾來說，許多人至今都還在盡力地去理解自由爵士，但還是感到十分費解。
那麼，自由爵 士（Free Jazz）到底表達了些什麼呢？
如果你想瞭解自由爵士，首先，必須拋棄所有以 往的節奏、曲調的概念和對音樂的期待值。其次，忘掉聽過的所有音樂。惟有如此，你才能理 解自由爵士的真正內涵。
自由爵士樂和現代派音樂中的"機遇音樂"有著許多共同之處。它 們都試圖破壞結構和調性的感覺，引進意外因素。不少基本細節都極為相似，它們的主要區別 通常在於樂隊的配器法。自由爵士樂的配器法比較接近普通樂隊的配器法，即分旋律樂器和節 奏組，但最終這些傳統樂器都讓位於印度的西塔爾琴、塔布拉鼓，以及令人產生幻覺的燈光和 大量的電子設備和打擊樂器，因此，有些自由爵士樂隊看上去更像一支非爵士的先鋒派樂隊。
60年代末，自由爵士樂與其他音樂相比有一些顯著差異：(1)在開放空間採用驚人的自由 調性；(2)具有全新的節奏概念，其特點是將計量的節拍和對稱性統統打亂；(3)將"世界音 樂"(World music)融入其中，從世界各地的音樂海洋中吸取營養(包括印度、非洲、日本、阿 拉伯等)；(4)把樂音概念擴展，使其延伸至噪音。總之，自由爵士是由一批反和聲、反調性、 反準則的反美學音樂家創造出來的反傳統音樂。但是，它們的自由並不是完全無序的，從表面 上看顯得雜亂無章，但是仔細分析，爵士樂的內在和聲結構和整體合作精神在自由爵士中還是 隨處可見的。
1959年，一名黑人薩克斯管樂師來到紐約，演奏了一種風格古怪的即興音 樂。這種音樂摒棄了傳統的音樂標準，聲稱自己是擺脫了旋律、和聲以及拍子約束的音樂，是 集中體現無政府主義和虛無主義美學的音樂。這個人就是奧內特.科爾曼(Ornette Coleman,1930 ～ )。科爾曼出生於德克薩斯州的福特沃斯，是位自學成才的音樂家。1958年 和1959年在洛杉磯錄製了兩張唱片，之後去了紐約。他帶著一支白色塑料製成的薩克斯管，和 另外三位具有與他持相同音樂觀念的爵士樂師組成四重奏組在那裡演出。當時，他們既是被嘲 笑的對象，又是被讚揚的群體。1960年，科爾曼召集了8位樂師錄製了一張名為《自由爵士》 的唱片，他們連續演奏了37分鐘，事先從未排練也沒有設計過任何曲調，全靠樂手的互相配合 和即興演奏而完成。由於他們的演奏否定了傳統爵士樂的既定程序，因此遭到了眾多傳統爵士 樂師的極力反對。但是有些音樂家熱情地接受了他們的音樂，並給予高度讚揚。有人對科爾曼 進行過這樣的描述："一旦人們理解奧內特.科爾曼以激動的態度試圖創造的音樂時，他的尖叫 與咆哮也都成了音樂?quot;這種態度是真實的，或許這就是他的音樂最奇特和最重要的方面。
約翰.科爾特蘭(John Coltrane 1926～1967)是自由爵士時期最具代表性的薩克斯演奏家 。他的音樂極其鬆散，甚至沒有一絲旋律可尋，但是他那怒吼般的薩克斯演奏，讓人一聽便能 識別他的風格（例10）。
約翰.科爾特蘭於1926年出生於北卡羅萊納州的哈姆雷特市，40 年代和50年代期間，他曾跟迪齊.吉列斯匹、邁爾斯.戴維斯以及西洛紐斯.蒙克在一起工作過 。1955年在邁爾斯.戴維斯的五重奏裡吹奏次中音薩克斯管。1957年他又和西洛紐斯.蒙克合作 ，從這位出色的人物身上吸取了大量的靈感，使他的音樂思想起了顯著的變化。60年代，他開 始對印度音樂發生興趣，把這種只有旋律沒有和聲的音樂與爵士樂相結合，錄製了大量的經典 唱片。他最後一次錄音是在1967年2月，剛滿40歲的科爾特蘭因工作過度而患上肝癌，於1967 年7月17日去世。
七、現代爵士樂
從爵士樂經歷的大半個世紀的發展和演變中，不管是音樂家還是 聽眾，在藝術趣味和知識水準上都達到了一個比較高的層次。單純的爵士樂已經難以滿足他們 的口味了，因此，他們開始將爵士樂進行新的組合，以致出現了一種爵士樂雜交文化，即：現 代爵士樂（Moden Jazz）流派的形成。
搖滾爵士（Jazz－Rock）
20世紀60年代末、70 年代初慌笤汲鏨?0年代末的年輕音樂家，他們與搖滾樂一起成長，搖滾樂已成了他們生 活中的一部分。但是，他們逐漸地感覺到搖滾樂很煩人，並且在音樂上還有很多限制。因此， 他們把目光轉向爵士樂，嘗試把搖滾樂和爵士樂結合起來。開始，他們只是在搖滾樂隊中增加 管樂聲部（如小號、薩克斯管）來演奏"連復段"(riffs)、間奏等，後來慢慢地有了更多的發 展，主要以"血、汗和淚"與"芝加哥"兩個樂隊為代表。
"血、汗和淚" (Blood ,sweat and Tears)由艾爾.庫珀(Al kooper，生於1944年)於1968年在紐約與其他七位音樂家一起組成。從 一開始，隊員們就對艾爾.庫珀試圖將爵士與搖滾相結合的想法很感興趣，他們很重視在樂隊 中吸收爵士的成分，並使用銅管樂器。他們的隊員中，有的曾在爵士樂隊中演奏過，有的曾學 習過古典音樂。同年，他們出版了第一張專輯，雖然有很多爵士樂的成分，但是總的來說，風 格還不夠統一，有的像爵士，有的像搖滾。
不久，艾爾.庫珀離開樂隊，加拿大歌手戴維 .克萊頓-托馬斯(David Clayton-Thomas)代替他成為樂隊主唱，而且人員增到九人。接著他們 發行了幾張專輯，取得了很大的成功。1972年，克萊頓-托馬斯離開樂隊，企圖專事獨唱，但 未獲成功。1974年，他回到"血、汗和淚"樂隊，可惜的是樂隊中原有的幾名最有才能的改編人 員都已經離去，樂隊繼續推出專輯，但是銷路不佳，終於在1977年解散。
如果說，在搖滾 爵士中?quot;血、汗和淚"樂隊稍稍偏向於爵士樂的話，那麼"芝加哥"樂隊是稍稍偏向於搖滾 樂一邊的。
"芝加哥"(Chicago)樂隊由七人組成，其中，彼特.塞特拉(Peter Cetera)演奏 低音吉他，特瑞. 凱斯(Terry kath)演奏吉他。
不過，《芝加哥17》（1984）、《芝加哥 18》(1986)已經離開搖滾爵士風格。"芝加哥"樂隊壽命長達20餘年，很重要的原因是隊員穩定 。
在爵士樂和搖滾樂的交叉過程中，它還曾經與"放克"(Funk)、"朋克"(Punk )、"新浪潮 "(New Wave)等搖滾樂風格相結合，出現了爵士放克（Jazz Funk）、"無浪潮"等小分支。
拉丁爵士（Latin Jazz）
拉丁音樂與爵士樂的結合早在30年代就開始了，但是拉丁爵士真 正的盛行則是在60、70年代以後。拉丁爵士的特點是在爵士樂的基礎上融入了大量的打擊樂器 ，同時也將複雜的拉丁節奏滲入到爵士樂之中。從樂隊形式上看，除了爵士樂原有的樂器之外 ，像康加鼓、邦戈鼓、沙錘、牛鈴等打擊樂器成了樂隊的重要配置。從節奏形態上看，各種復 雜的拉丁節奏（如曼波、探戈、倫巴等）和爵士樂的結合使其呈現出了更加豐富的節奏色彩。 其中以興起於巴西波薩諾瓦（Bossa Nova，例11）最為典型。
波薩諾瓦
波薩諾瓦是曼 波（Mambo）音樂與冷爵士融合的結果，同時也吸取了一些桑巴（Samba）音樂的特點。它的音 響效果不喧鬧，給人的直覺好像是歌手與聽眾聊天時的竊竊私語。波薩諾瓦的旋律性不強，而 且帶有很多的變化音，它不像曼波那樣僅注重旋律和節奏型，而是強調和聲、節奏、旋律的整 體效果。其和聲語言、旋律展開及織體結構均較曼波複雜與豐富。在音色上突出木吉他清脆的 節奏性，並有意削弱了拉美打擊樂器(如沙球、響棒等)的色彩；在調性運用上常有
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